Résumé : la déligitimation d’Hector Malot

Francis Marcoin

Le cas littéraire de M. Hector Malot.  Une trajectoire de déligitimation

« Le cas littéraire de M. Hector Malot », tel est le titre d’un article d’Adolphe Buisson paru en 1898 dans Pointes sèches (Physionomies littéraires)[1], où le journaliste revient sur les motifs qui ont conduit le romancier à prendre sa retraite, décision que ce dernier a annoncée publiquement par voie de presse et qui a suscité nombre de réactions. Le 25 mai 1895, à la une du journal Le Temps, on pouvait en effet lire une longue lettre d’Hector Malot, « PPC. Pour prendre congé ».

Un écrivain prend-il jamais sa retraite ? L’état d’artiste a-t-il quelque chose à voir avec un métier que l’on exerce et que l’on quitte pour jouir d’un repos bien mérité ? L’étude de ce cas permet à Adolphe Brisson, de se livrer à une réflexion très originale sur cet état d’artiste, réflexion qui porte déjà en elle les éléments d’analyse que l’on trouvera chez le sociologue Pierre Bourdieu, mais aussi, avant ce dernier, chez Jean-Paul Sartre quand il examine le cas Baudelaire.

L’expression « physionomie littéraire » employée par Adolphe Brisson peut rappeler la démarche d’Alexis de Tocqueville qui, en 1840, avait donné à la deuxième partie de son ouvrage La Démocratie en Amérique le sous-titre de « Physionomie littéraire des siècles démocratiques ». Après avoir analysé les aspects politiques et constitutionnels du fait démocratique, Tocqueville se tournait vers une réflexion à la fois plus descriptive et plus prospective, et tentait de décrire, ou plutôt de prévoir, les effets de l’égalité des conditions sur la société civile, sur les habitudes, sur les idées et sur les mœurs.

Ce principe d’égalité, selon lui, créait un homme nouveau et laissait envisager le passage d’une littérature aristocratique à une littérature démocratique. Quand la première était marquée par la concentration du pouvoir et du savoir entre les mains d’une élite, la seconde devait voir leur dispersion au sein d’un public infiniment plus nombreux et, par là-même, disparate. Cependant, ces deux états opposés ne sont pas exclusifs l’un de l’autre, et ils peuvent coexister. Tocqueville aborde ainsi sous un autre angle l’affrontement entre une littérature « facile »[2] et une littérature en recherche se réinventant sans cesse contre les goûts acquis de son public. De ce point de vue, Hector Malot occupe une place moyenne. Car il relève des deux littératures, même si la facilité semble l’avoir emporté au cours du temps, – encore faudra-t-il nuancer cette affirmation s’appuyant sur une discrimation quelquefois douteuse –, et cette dualité se retrouvera dans la plupart des jugements critiques portés sur lui, partagés entre l’éloge et la réserve.

Au départ, il a plusieurs cartes en mains : il est journaliste à L’Opinion Nationale, un journal qui donne le ton ; il est un des seuls à recenser favorablement Les Misérables et il est donc classé dans le camp Hugo au moment où celui-ci jouit d’un prestige inégalé ; son premier roman, Les Victimes d’amour, paraît chez Michel Lévy, l’éditeur de Madame Bovary, et le situe dans une modernité incarnée par une nouvelle figure de la femme, celle d’Emma ou de Fanny dans le roman éponyme d’Ernest Feydeau. Il bénéficiera d’un article très louangeur d’Hippolyte Taine et sera enrolé comme Naturaliste par Zola qui, à propos de sa démarche, parle déjà de la dissection d’une « bête humaine ».

Mais en 1878, dans un article sur « Les Romanciers contemporains »[3], le même Zola critiquera vertement l’évolution d’un auteur selon lui tombé dans la facilité avec des romans trop longs, écrits à la hâte. Notons que Malot vient de connaître un succès prodigieux avec Sans famille. Succès qui a placé Malot en situation de fixer lui-même ses tarifs aux directeurs de journaux et aux éditeurs. Lui-même se plaît à se présenter comme un homme d’affaires avisé.

Il est un membre actif de la Société des gens de lettres, qui gère les droits de reproduction des romans-feuilletons, il a quitté la maison Lévy à la mort de Michel Lévy, pour Dentu, « le gros Dentu », beaucoup moins reconnu comme un novateur en littérature, où il retrouve des auteurs considérés comme « populaires ». Il va gagner plus d’argent que Zola et montrer aussi qu’il se soucie peu des distinctions, se situant dans un entre-deux, ni naturaliste ni psychologue à la Paul Bourget.

Brisson pose cependant une question :

« Je ne crois pas qu’il y eut jamais un ouvrier plus patient et plus tenace que M. Malot ». Il a certes connu les triomphes populaires et aussi la satisfaction du gain légitime et copieux, mais s’il est doux de captiver un million de bourgeois anonymes, il est encore plus doux de plaire à cent mandarins dont l’avis est essentiel. Et ces mandarins n’ont pas été très favorables à Hector Malot : « Il n’est jamais tout à fait sorti de la grosse popularité ». On a rendu hommage à son mérite, mais il n’a jamais eu la réputation de Daudet ou de Zola. « Supposons, au siècle dernier, une réunion de gentilshommes de la plus pure noblesse, auxquels vient se joindre le fils d’un riche marchand. Ce dernier fût-il encore de meilleure mine, ne sera pas avec eux sur un pied de complète égalité. M. Malot est un peu comme ce fils de marchand, il lui manque quelque chose pour se fondre dans la race des gentilshommes artistes ». En effet, pendant des dizaines d’années celui-ci à tout sacrifié à son labeur, au manuscrit à écrire.

Sans cesse revient donc l’opposition entre bourgeoisie et noblesse artistique. Un clivage de classe, comme si la Révolution n’avait pas eu lieu. Et la consigne de savoir se tenir à sa place. Mais d’où vient la noblesse en art ? Et que lui manque-t-il donc, à Hector Malot ? La réponse est dans le style : « M. Malot pêche par la forme. Sa langue est lourde, sauf lorsqu’il est entraîné par le mouvement du récit ; elle est souvent incorrecte. Il s’en exhale comme un parfum boutiquier, comme une odeur de cassonade et de chandelle ». On peut dire qu’Adolphe Brisson se livre à une critique de classe, en reniflant cette odeur de cassonade et de chandelle. L’épithète de « bourgeois » renvoyée d’une manière assez dédaigneuse souligne bien le clivage opéré dans une société tenue par une bourgeoisie qui n’a de cesse de se distinguer de la bourgeoisie. Attitude que n’adoptera jamais Malot, à la différence de Flaubert, Maupassant ou les Goncourt.

A propos d’un autre écrivain à succès, Georges Ohnet, vilipendé par la critique après le succès de Serge Panine en 1880 et surtout du Maître des Forges en 1881, Adolphe Brisson propose une analyse qui vaut pour Malot, même si on a été moins dur avec lui :

Quelles sont les causes de cette extrême sévérité ? A-t-on jamais eu l’idée de s’acharner sur les feuilletons de l’excellent Richebourg ou de M. Xavier de Montépin ? Non, car la critique considère que ces ouvrages, uniquement affectés à l’amusement du public, sont dénués de prétention, ils échappent donc à ses rigueurs. En revanche, Georges Ohnet se présente « avec un appareil moins modeste » : la bourgeoisie française considère Le Maître de Forges comme un chef-d’œuvre qui répond à ses besoins d’idéalisme et de sensibilité en s’élevant comme une protestation contre le naturalisme triomphant. Beaucoup d’honnêtes gens exaltèrent Le Maître de Forges pour rabaisser Nana et Pot-Bouille dont la grossièreté les révoltait. Il était donc assez naturel que la critique s’occupât de ces ouvrages, et elle a cru découvrir que leur mérite n’était pas en parfait accord avec leur fortune. De là, sa mauvaise humeur, un désir de réaction qui lui était inspiré par l’amour de la justice, mais qu’elle poussa sans doute trop loin et qui l’entraîna à verser dans l’excès opposé.

Adolphe Brisson envisage donc le cas d’Hector Malot sous l’angle de la « situation sociale de l’écrivain », pour reprendre la formule dont usera Jean-Paul Sartre dans son Baudelaire, paru chez Gallimard en 1947. En effet, s’il expérimente sa démarche de « psychanalyse existentielle » avec ce poète maudit par excellence, Sartre le resitue aussi dans une société moderne devenue plus compliquée pour l’écrivain professionnel, qui n’est plus, comme autrefois, en relation directe avec une aristocratie de naissance, par-dessus la bourgeoisie dont il était pourtant issu.

Cette nouveauté n’est pas absolue, car une « république des lettres » s’était déjà constituée sans lien de vassalité. Mais c’est comme un leit-motiv qui court dès l’époque et que l’on peut recevoir dans la continuité des prémonitions d’Alexis de Tocqueville. En 1878, lors du congrès international des écrivains auquel Malot assiste, Edmond About, alors président de la Société des gens de lettres, évoquait cette ancienne subordination de l’écrivain : « Quand les auteurs étaient hébergés par les princes, par les ministres, les grands seigneurs ou les financiers, le produit de leur plume était pour eux comme un surcroît de revenu, que les comédiens, les éditeurs et les contrefacteurs pouvaient écorner sans trop grand crime ; mais du jour où les écrivains n’ont à compter que sur eux-mêmes, il est juste, il est nécessaire que le fruit du travail leur revienne en entier ».

Mais Sartre ajoute à ce constat une dimension plus existentielle car, pour lui, la dépendance de l’auteur à l’égard de cette caste avait pour paradoxe de l’« aristocratiser » lui-même, de le sortir de sa condition bourgeoise. Elle le déclassait au sens neutre du terme, dans la mesure où, sans en être pour autant anobli, il se séparait de ses origines. Désormais, après la Révolution, c’est la bourgeoisie régnante qui devrait lui donner sa dignité nouvelle. Mais l’artiste s’est habitué à un système parasitaire où la rémunération est capricieuse, sans mesure avec le travail et son utilité, à l’inverse des règles d’une société commerçante. À la bourgeoisie, qui est une classe d’oppression mais non parasitaire, le poète devrait offrir ses services comme tout autre travailleur. Mais, pour un Emile Augier qui accepte ce contrat, d’autres, comme Flaubert, jouent une rupture symbolique et s’ingénient à créer chimériquement une société qui soit le rappel de l’aristocratie disparue, « située en dehors du cycle production-consommation ».

Ce « collège restreint » s’inscrit dans la perspective de l’espace social autonome, ou tendant vers l’autonomie, que Pierre Bourdieu nommera « champ littéraire »[4], en insistant quant à lui sur l’arrachement des artistes à la tutelle de l’État et du droit commun. C’est la même idée d’un univers artistique soumis à ses propres lois, qui relèvent de l’esthétique, et dont l’enjeu central est « le monopole de la légitimité littéraire », c’est-à-dire du pouvoir de décider qui est réellement écrivain et non pas simplement producteur de livres.

Pour Sartre, cette nature d’écrivain impose un destin qu’il faut assumer et qui est comme un sacerdoce[5]. Cette idée de sacerdoce fut appliquée à Flaubert dès sa mort par Maupassant qui le montre terrassé par son entreprise surhumaine (« Gustave Flaubert d’après ses lettres », Le Gaulois, 6 septembre 1880). Cette imagerie fut reprise et développée par le critique Albert Thibaudet qui n’use à l’égard de Flaubert que d’un vocabulaire religieux et qui le dépeint comme un martyr (Gustave Flaubert, Gallimard, 1935). Elle sera encore perpétuée au milieu du XXe siècle par Roland Barthes qui, avec Le Degré zéro de l’écriture, écrit littéralement les tables de la Loi en matière de théorie littéraire ; il envisage l’écriture dans une perspective tragique qui classe les écrivains selon qu’ils se situent ou non dans une sorte de conscience malheureuse.

Le travail lui-même de l’écrivain prend une dimension qui diverge. Au premier abord, ce rapport au travail semble de même nature chez Flaubert et chez Malot. A leur propos, on évoque pareillement des habitudes de travail ordonné et un ermitage pour s’y consacrer pleinement. On lit plus d’un article où le journaliste insiste sur le travail considérable et régulier d’Hector Malot. Mais le travail de Flaubert est celui d’un Titan, le travail de Malot celui d’un « ouvrier », comme l’écrivait Brisson, en contradiction apparente avec son développement sur le caractère bourgeois de l’écrivain.

En passant de Michel Lévy à Dentu, en acceptant plus tard la publication de ses œuvres complètes chez Flammarion et, pis encore, en fascicules chez Fayard, en donnant ses derniers feuilletons au Petit Journal et au Petit Parisien, Malot accepte donc, de manière presque provocatrice, ce que les observateurs considèrent comme un déclassement symbolique. Et on peut parler d’un processus de déligitimation.

Note à propos du mot « légitimité »

Ce qui m’a amené à me poser la question de ce terme de légitimité, aujourd’hui employé de manière spontanée, renvoyant un peu mécaniquement à Bourdieu, mais qui avait déjà été avancé par Max Weber qui, dans Le Savant et le Politique, distinguait trois sortes de légitimité, celle qui procède de l’éternel hier, celle qui procède du charisme, celle qui procède de la loi.

Le mot « Légitimité » semble d’un usage assez récent, au moment de la chute de Napoléon 1er, quand se pose la question du pouvoir en France. C’est Talleyrand (Littré n’évoque pas d’emploi antérieur) qui met en avant cette notion de droit venue du mot latin legitimus : juste, équitable, fondé en raison. Pour lui, la seule solution satisfaisante, à la fois pour l’Europe et pour la France, est le rétablissement de la famille des Bourbon, dont la légitimité garantit la stabilité[6]. Raisonnement un peu tautologique dans la mesure où cette légitimité se définit elle-même comme telle, mais qui s’inscrit dans une démarche pragmatique. Précisément, cette légitimité vient de ce qu’elle arrange tout le monde. Plus tard, Talleyrand conviendra même qu’elle peut provenir d’autre chose que la naissance. La légitimité suppose donc ce que nous appellerions un consensus. Mais ce pragmatisme va être peu à peu supplanté par le durcissement idéologique des Légitimistes, contre la branche orléaniste, considérée comme usurpatrice.

Vers 1825, on trouve de plus en plus d’occurrences du mot « légitimité », qui trouvera un retentissement particulier en 1832 avec une brochure de Chateaubriand relative au bannissement de Charles X et de sa famille. La question est de savoir si la légitimité est absolue, indiscutable, ou si elle peut être remise en question. Le même débat porte sur la propriété. Qui proclame la légitimité ?

Dans le prospectus d’une publication qui ne semble pas avoir vu le jour, Le Royaliste selon la légitimité ou les principes de la société politique et religieuse, par une société de gens de lettres (date inconnue, mais après 1830), on lit que « l’éternel sophisme de la souveraineté du peuple fut mis en avant par l’aristocratie financière qui se servit de cette vieille et séduisante erreur pour s’emparer du pouvoir. Alors le despotisme démoralisateur de l’argent fut institué principe politique ». Ainsi la légitimité s’oppose-t-elle à l’aristocratie financière, évidemment une fausse aristocratie.

Et dès cette époque, ce raisonnement est appliqué à la « légitimité littéraire ». Dans Diogène, « feuille historique, philosophique et littéraire », du 26 novembre 1828, de Jérôme-Léon Vidal, un article, « Poètes anglais contemporains », note que la littérature anglaise est soumise comme toutes les autres aux variations de la société. Aujourd’hui « elle est la plus variée et la plus fertile en talens originaux, parce qu’elle s’adresse à la nation la plus libre dans son action publique, et la plus individuelle dans ses rapports sociaux ». Elle a de nombreux grands poètes mais qui « n’ont entre eux d’autres rapports que d’écrire dans la même langue, tant est divers le caractère de leurs écrits […] Nous n’avons aucune idée en France de ces divergences littéraires […] Jusqu’à présent, chez nous, les idées, comme les mœurs, comme les habits, étaient toutes jetées au même moule. Le goût avait son gouvernement organisé dans les académies, et nul auteur factieux n’osait se révolter contre cette légitimité littéraire ».

La notion de légitimité littéraire semble émerger à l’ombre portée du débat politique, et en lien avec l’Académie, qui incarne cette légitimité ou qui prétendait l’incarner : « il y a d’ailleurs dans le titre d’académicien un caractère indélébile, une sorte de légitimité littéraire qu’on ne peut méconnaître dans un temps où le respect des droits acquis est devenu une sorte de religion politique » (lettre de Etienne, de l’Académie française, envoyée au Constitutionnel, qui le publie le 4 novembre 1829). Le terme est donc employé de manière positive par les tenants d’une légitimité qui ne se discute pas. Alors qu’aujourd’hui l’emploi de ce mot dans notre domaine implique au moins une nuance de recul « sociologique ». Mais les tenants de la « légitimité littéraire » seront également moqués et associés aux vieilles institutions.

Il est à noter que l’emploi du mot « modernité » s’est développé à la même époque. On le trouve chez Chateaubriand, dans les Mémoires d’Outre-tombe, pour désigner une époque qui n’est plus seulement contemporaine, moderne par rapport à l’antique, mais radicalement autre, radicalement coupée de l’Ancien Régime. Cette modernité de ceux qui se font eux-mêmes va ensuite prendre le pas sur une légitimité détenue par filiation.

Mais cette modernité est plurielle, et paradoxalement Hector Malot est aussi un moderne, devenu insensible à toute forme d’aristocratie.

[1] Adolphe Brisson, Pointes sèches (Physionomies littéraires), Paris, Armand Colin, 1898, p. 19-25.

[2] En 1833, Désiré Nisard lance cette expression dans son pamphlet, « D’un commencement de réaction contre la littérature facile à l’occasion de la “Bibliothèque latine-française” de M. Panckoucke » (Le National), pamphlet dirigé notamment contre Jules Janin. Alexandre Dumas, qui était également visé, se flattera d’appartenir à cette « littérature facile ». D’abord journaliste, Nisard enseigna ensuite à l’Ecole Normale Supérieure, qu’il dirigea sous le Second Empire. Pour lui, la littérature facile, c’est celle des modernes, qui produisent abondamment, qu’il oppose aux classiques. Par la suite, les termes du débat se modifieront puisque la littérature « difficile » ne se réclamera plus des Anciens mais se voudra prospective.

[3] Paru dans le supplément du Figaro du 22 décembre 1878, d’abord publié à Saint-Pétersbourg, dans le Messager de l’Europe, le 1er septembre 1878, et recueilli dans Œuvres complètes, tome XI, Œuvres critiques II, Les Romanciers naturalistes (1881), 1968, p. 222.

[4] Cette notion, développée en 1992 dans les Règles de l’Art. Genèse et structure du champ littéraire, apparaît dès 1991 dans un article des Actes de la recherche en sciences sociales, où Pierre Bourdieu indique l’avoir utilisée dès 1982.

[5] Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Gallimard, 1947.

[6] Emmanuel de Waresquiel, « Talleyrand et la légitimité : la “révolution“ du 31 mars 1814 », dans Repenser la Restauration, sous la direction de Martine Reid, Jean-Claude Yon et Jean-Yves Mollier, Nouveau Monde Editions, 2005.


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